我們正處在一個急劇變化的時代，而對于這種變化的敏感，應當是藝術家的天職。特別是對于那些從事水墨畫創作的畫家，在這樣一個不斷變化的時代所面臨的困惑與挑戰是顯而易見的。因為生存現實與文化環境的的轉型，已經極大地改變了我們的時間概念和空間觀念，傳統文化所植根的農業文明的土壤被抽空了，在這種情況下，堅定地持守傳統反而是不自然的，在這個都市文化迅速興起時代，每一個敏于變化的藝術家都不得不作出新的選擇。
因此，如果追究一個當代水墨畫家與傳統水墨畫家的不同，那么，首要的一點就是他們所處的生存空間發生了巨大變異。在農業文明時代，中國社會是一個以鄉村文化為標志、以時間為脈絡的的傳統社會，而以都市文化為標志的現代社會，則更多地是一個以空間（物質空間和文化空間）為核心的社會。人類農業文明向工業文明的轉型，從傳統社會向現代社會的變遷，實際上也是一個都市化的過程。在都市文化中，如原先那樣在文化上的自然延續已不存在，因此人們必須擺脫自然的血緣、地緣關系，進入都市這個陌生的公共空間，這種文化環境的巨大落差，也必然對畫家的審美趣味和藝術取向帶來深刻影響。而賈海泉對新的生存環境的認同，正是他不斷處于變化中的藝術籍以產生的文化根源。
如果從畫家個人的藝術脈絡中尋找根源，那么，可以說，在賈海泉的早期作品中，已經可以隱約看到他對形式語言本身所具有的興趣。如在他早期一些作品中所看到的那樣，對幾何線形、對橫豎結構、對垂直中線等等形式語言的偏愛和敏感，都是促使他最后走向純粹的語言狀態，走向對藝術本體的昄依的前兆性表現。
《記憶·失卻的風景》作品局部
《異化山水》作品局部
上世紀90年代，賈海泉在山水畫方面本來已經有較成熟的面貌，但那是多數山水畫家所共有的一種“公共化圖式”。他自己已經不滿足于繼續維持這樣一種面貌。特別是新世紀以來，即到中央美院進修以后，他一直在作新的嘗試和探索，從而使其藝術出現一個轉折性變化，這一變化集中體現在他的《記憶·失卻的風景》系列中。在這些作品中，畫家試圖以一個現代人的情懷，表達他對新的生存環境的認識和理解。在這里，我們能看到的只有墨塊與云團的對比，以及帶有切割意味的直線所喚起的都市生活印記。原有的山水意象已不復存在，畫面中只保留了一些有限的山水符號和空間意象。這些所謂“失卻的風景”，實際上是在放棄既有的山水圖式中尋找一種新的風景形式，畫家從那些由電子電路板萌發而來的直線組合中看到的既是一種新的形式趣味，也是一種有異于自然狀態的新的工業文明的象征。
如果說在《記憶·失卻的風景》系列中我們還可以感受到由山水演化而來的空間意象，那么，在近三年畫的《異化山水》系列中，這種把觀者引向空間感悟的意象性特征已經銷聲匿跡。我們在畫面上看到的只是一些’痕跡”的平面化延伸。《異化山水》的基本圖式是：以人為的、規則的橫豎結構（仍然是以電子電路板為發端的延展）作為背景鋪展畫面，并在其上呈現自由流動的碎片式的自然痕跡。這些“自然痕跡”與“人工痕跡”在畫面中形成一種反差和緊張關系：沖突、控制、越界、堵截，形成自然與人為的博弈與對抗。自然因素的被框定、被限制，自然狀態在強大的人為的規則化中被割裂、切分和碎片化。這種對自然的限定或有限的保留，反映出當代人對自然的向往，以及“人與自然”的不諧關系的焦慮。
就形式而言，賈海泉在這一系列作品中完全放棄了對意象與空間的留戀，在語言上更趨近于純粹的抽象形態，在穩定的人工秩序與散亂的自然秩序之間尋求形式的錯位與并置，平衡與共存，在藝術本體的昄依中努力實現主體的精神訴求，在山水畫的演進中劈出一條屬于自己的新路徑，從而在自己的藝術道路上又向前跨越了一大步。（賈方舟）
