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伊慧不同于一般女畫(huà)家單一的畫(huà)畫(huà)。伊慧在藝術(shù)手段上是個(gè)多面手，有純粹的繪畫(huà)，有綜合材料的運(yùn)用、有不同材質(zhì)的雕塑、還有攝影的興致等等。她的主要作品基本都是布面油畫(huà)或其它不同材料上的油畫(huà)。僅見(jiàn)《世紀(jì)末文人面孔》系列的數(shù)件作品中，使用了泥土一般的材料機(jī)理，滯重和灰色調(diào)性的結(jié)合，表現(xiàn)了當(dāng)下文人的無(wú)奈與傷感，這是她為數(shù)不多的另類作品。使她一以貫之的就是堅(jiān)持有關(guān)女性主題的油畫(huà)。

伊慧的作品風(fēng)格無(wú)疑是表現(xiàn)主義的。為了解讀伊慧作品的意義，我們需要對(duì)表現(xiàn)主義做一個(gè)簡(jiǎn)括的描述。表現(xiàn)主義的興起可以追溯到印象派及后印象派，但真正的表現(xiàn)主義旗幟主要是20世紀(jì)初始發(fā)生在德國(guó)的“橋社”與“青騎士”藝術(shù)群體，代表性藝術(shù)家是恩斯特·路德維希·基希納（Ernst Ludwig Kirchner 1880～1938）、瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)等。橋社的成員們比較注重對(duì)大都市的喧囂、混亂、以及墮落與罪惡的感懷情緒的表達(dá)，他們的作品充滿對(duì)普通人的同情以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂慮。而青騎士的藝術(shù)家們則傾向于擺脫外部世界的視覺(jué)干擾，進(jìn)入“內(nèi)在的精神需求”，走向了抽象表現(xiàn)。再加上20世紀(jì)中后期興起的新表現(xiàn)主義，就構(gòu)成西方表現(xiàn)主義藝術(shù)流派的基本脈絡(luò)。有所不同的是，新表現(xiàn)主義藝術(shù)家表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)政治的關(guān)注。其代表人物伊門(mén)多夫、基弗爾的作品非常明顯。不過(guò)也不盡然，同樣被稱為新表現(xiàn)主義的代表人物喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）卻追求純粹繪畫(huà)描述形象，摒棄敘事與象征，玩味大筆觸的涂鴉感與色彩的大對(duì)比帶來(lái)的強(qiáng)烈效果。表現(xiàn)主義在整個(gè)20世紀(jì)是最具影響的流派，更是對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)界影響最大的藝術(shù)樣式。特別是在20世紀(jì)的八、九十年代，幾大美術(shù)院校的空氣中到處彌漫著表現(xiàn)主義藝術(shù)家的名字。其間，喬治·巴塞利茲的風(fēng)格對(duì)中國(guó)一貫秉承蘇派嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的油畫(huà)主流，帶來(lái)了掘堤式的沖擊。

但是，這種在西方非學(xué)院的藝術(shù)樣式，進(jìn)入中國(guó)的藝術(shù)學(xué)院之后，原有的狂野、隨性、奔放的表現(xiàn)主義氣質(zhì)基本蕩然，而變得精致化、學(xué)院化。相對(duì)而言，在這一脈絡(luò)中的女性畫(huà)家更顯表現(xiàn)主義本色。如申玲、閻平、夏俊娜等。那么稍稍晚于這幾位的伊慧藝術(shù)風(fēng)格也是由此脈孕育而生的。她們共同的特點(diǎn)是在技法上與德國(guó)表現(xiàn)主義作品可謂異曲同工之妙；但在表現(xiàn)主題內(nèi)涵上多數(shù)女畫(huà)家不去關(guān)注或者很少關(guān)注與自己沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的事物，基本不會(huì)涉足社會(huì)與政治，都是圍繞著自己的或私密或情感或現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的描繪。在她們的藝術(shù)世界，雖然各有千秋各具風(fēng)格，但可以明顯感受到中國(guó)女性的普遍心境——情、愛(ài)、家、以及母子、老公等。這就形成了中國(guó)女性表現(xiàn)主義藝術(shù)家的基本面貌。

如果說(shuō)，中國(guó)的表現(xiàn)主義畫(huà)家們普遍具有學(xué)院化精致化傾向，那么伊慧的作品卻顯示了自由、隨性的非學(xué)院特征，更具天性與本色。這是一位經(jīng)歷了院校磨礪之后的藝術(shù)家的勇敢超越（我不是個(gè)反學(xué)院主義者，但當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)的商業(yè)化傾向不能不引起大家的警覺(jué)）。伊慧的作品單純而率真、自由而鮮明，不拘于形式的束縛，在中國(guó)表現(xiàn)主義女性藝術(shù)家中是有著鮮明特征的個(gè)案。

伊慧的作品給人的第一感覺(jué)猶如清代畫(huà)家王士祿《詠茉莉》的詩(shī)句：“香從清夢(mèng)回時(shí)覺(jué)，花向美人頭上開(kāi)?！彼摹犊甄R子》系列就像唐代詩(shī)人張籍《酬朱慶馀》詩(shī)句：“越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟?！蹦欠N意境，宛若在沉吟的瞬間，忽現(xiàn)優(yōu)美窈窕的身影，但見(jiàn)柔弱中又顯些許的骨感與剛毅。那些如夢(mèng)如幻、斑斕繽紛的跳動(dòng)色彩與筆觸，書(shū)寫(xiě)的是現(xiàn)代版的粉黛紅妝與心靈的惆悵。

《空鏡子》 75x96cm 鏡面油彩 2008年

但是，她追求唯美的情調(diào)，卻不是一個(gè)唯美主義者。在伊慧的表現(xiàn)主義方式中，女性情感中的陰晴圓缺，有歡快與抒懷，更有心理與生理的自我解讀。你能體會(huì)到畫(huà)家心靈深處潛藏著的美麗欲望與憂傷感慨。她的色彩是激越而強(qiáng)烈的，在冷暖色的大對(duì)比中，求得跳躍中的和諧。她的色彩是象征的，如那種不斷在畫(huà)面中出現(xiàn)的紅色，鮮明而奪目，就是抹去女性羞澀后的欲望的暗示與性的象征。那個(gè)不斷出現(xiàn)在不同畫(huà)面中的女孩兒，好似徜徉在斑斕絢麗的花簇風(fēng)光中，做著無(wú)限綿長(zhǎng)的夢(mèng)不愿醒來(lái)。她好似自由自在，任思想的翅膀在花的海洋中信馬由韁任意馳騁，但卻又如在被美麗的困擾中無(wú)力掙脫。她好似在解讀——女性是柔美浪漫的，卻也是柔弱感傷的。女性在男性主導(dǎo)下的附屬地位使她感到柔弱而傷感。

其實(shí)，不僅在兩性關(guān)系中，在當(dāng)下都市化、物欲橫流、幾乎無(wú)人不商的消費(fèi)時(shí)代，天性喜歡美麗的女人、女性們，自然成為這其中的主角。她們即是消費(fèi)者，也在其中被消費(fèi)。她們擔(dān)心被忽略，害怕青春容顏早逝，介意無(wú)愛(ài)，會(huì)為美貌而消費(fèi)；同時(shí)，又會(huì)為美貌而擔(dān)心而苦惱?！白怨偶t顏薄命”的古語(yǔ)名言以及現(xiàn)實(shí)的無(wú)情，在許多女性心理上具有了某種暗示的陰影。她們鼓足勇氣改變自己，讓自己更自信，更被愛(ài)，但常常是在矛盾的糾結(jié)中不能自拔——可以認(rèn)定，伊慧的藝術(shù)思考漸漸進(jìn)入了女性主義的關(guān)照。

因此，解讀伊慧的作品不能像面對(duì)一般女畫(huà)家那樣，以為她只關(guān)注私性的生活情調(diào)。她不僅僅是在寫(xiě)私人日記，她是表現(xiàn)與記錄了心緒的軌跡及思考的詰問(wèn)。她寓意解讀作為社會(huì)存在的兩性關(guān)系中的女性糾結(jié)。她不僅將花的普遍象征寓意變得撲朔迷離，豐富了閱讀的聯(lián)想，而且超越了一般女性的個(gè)人情感范疇。在她的隨筆中這樣寫(xiě)道：“我是畫(huà)油畫(huà)出身的，一直鐘情于架上，附加一些圖片和小雕塑，但無(wú)論采取那種形式，實(shí)際上都是想表現(xiàn)兩性關(guān)系中女性的被動(dòng)與困惑，在想獲得女性性行使自由的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)女性依賴性仍抱有幻想，在想獲得主動(dòng)享受性愉悅的同時(shí)，傷痛于女性貞潔的丟失，是反映中國(guó)女性從被解放到自我解放的曲折和漫長(zhǎng)的過(guò)程?！憋@然，她并不想將那些有關(guān)花與少女的描述停留在僅僅是美麗的象征。也不是如蔡錦在描述美人蕉的過(guò)程中，將其擬人化的表現(xiàn)了“性”與生命的張力或誘人的詭秘。伊慧在尋找和探索表達(dá)觀念的方式。她的花卉與人物的交織融合，以及符號(hào)化的身體局部或植物，都是主觀意念的產(chǎn)物。這個(gè)意念就來(lái)源于她潛藏內(nèi)心的問(wèn)題糾結(jié)——中國(guó)傳統(tǒng)女性的貞潔觀，是女性的自覺(jué)？還是男權(quán)社會(huì)的禁錮？是中國(guó)女性的情感自律？還是男權(quán)階層的私性戒規(guī)？這一定是當(dāng)代女性最想言說(shuō)而又不好言說(shuō)的話題。在中國(guó)兩性觀念中，自古以來(lái)中國(guó)女性有兩頂帽子——“貞潔”與“蕩婦”。一位早年喪偶的寡婦守住貞潔，給你立貞潔牌坊；守不住，你就是蕩婦，死后都不能進(jìn)祖墳，就得當(dāng)孤魂野鬼。中國(guó)古代禮教所提倡的女子不失身不改嫁的道德觀念存續(xù)至今，已經(jīng)有很大的突破，但依然是大多數(shù)人在心理上堅(jiān)守的原則；更能說(shuō)明問(wèn)題的是關(guān)于“娼妓”。落為娼妓的根源不一定都是由于性。但是由于以性行為為主要形式，所以，一般情況下娼都在暗處，都會(huì)隱姓埋名，自己做了娼妓或被騙為娼妓，都怕連累家族的清白。但是，成為名妓的又被口口相傳，成了贊美欣賞的對(duì)象。民間傳統(tǒng)認(rèn)知，笑貧不笑娼。這說(shuō)明性行為在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的兩面性。這怎能不讓那些有思想有追求的女性在自己身份問(wèn)題上的糾結(jié)呢？

有不少畫(huà)家的作品與作者看上去是分離的，具有雙重性格。伊慧的作品與她本人的性格是一個(gè)整體，她豪爽熱情，做事干脆利落、敢說(shuō)敢當(dāng)，有一股提得起放得下的勁兒。她的作品就傳遞著這種性格，傳遞著真誠(chéng)與自信，沒(méi)有做作與矯飾。我想，如果想考證一個(gè)畫(huà)家是否真誠(chéng)，就研究他（她）的作品是否“如其人”。常言講“畫(huà)如其人”，是一種定律，絕對(duì)真理，在伊慧這里就是一種驗(yàn)證。我是先認(rèn)識(shí)伊慧的畫(huà)，后認(rèn)識(shí)她本人的。由于這種一致性，便有一見(jiàn)如故的感覺(jué)。

當(dāng)然，她的才能不僅僅在藝術(shù)上，在追求生活品質(zhì)的自信上、在管理企業(yè)的自如灑脫上，處處顯露出這位80后女性的聰敏、智慧、果敢、成熟的才情和能力。伊慧在多個(gè)領(lǐng)域具有無(wú)限的潛能，但在藝術(shù)之路上的潛能一定是她的主流。她的女性主題依然有著無(wú)限的拓展空間。我們期待伊慧在藝術(shù)上開(kāi)拓更為堅(jiān)實(shí)寬廣的大道，通向更高更遠(yuǎn)的方位！

                                      2014年11月4日星期二于北上居