賈君，海泉，人稱老德，河北武安人氏，抱五十有余之軀寓居京北昌平小院，竹架瓜葉，潛心畫學。偶識于友人處，數(shù)次長談，應(yīng)邀撰文解其為人為藝。老德生于大躍進前夕，長于普通市民之家，經(jīng)歷文革，當過知青，早年畢業(yè)于河北省工藝美校，又從事基層美術(shù)工作多年，繁復瑣碎之事纏身中不輟其志，事業(yè)風生水起之時辭職赴京再學，后數(shù)年往返京冀兩地至今，求學從藝之路頗為不易。
老德幼年受其三哥影響，萌發(fā)對文史的興趣，初中畢業(yè)后上山下鄉(xiāng)兩年，返城就讀河北省工藝美術(shù)學校，在此接受專門美術(shù)教育。雖說是專業(yè)美術(shù)學校，但所學頗雜，美術(shù)之種種涉獵，卻難層層深入。盡管如此，對藝術(shù)的熱情卻始終未曾遺失。老德畢業(yè)后分配至當?shù)匚幕^工作，一邊從事教學，一邊堅持創(chuàng)作。上世紀80年代的文化館員，多需創(chuàng)作年畫。老德性情溫和包容，未將之視為累贅，而是將自己早年所學中西畫技派上用場。80年代末、90年代初期，老德創(chuàng)作開始走上中國山水畫道路。老德的山水之路更多肇始于西畫基礎(chǔ)，因此他的初期作品重造型、重賦彩，并非荊關(guān)董巨、蘇黃米蔡等的傳統(tǒng)路子。從這一時期的創(chuàng)作中，不難發(fā)現(xiàn)老德對點、線、面等形式語言綜合運用的偏好和對構(gòu)圖的重視，也在一定程度上決定了他此后的發(fā)展軌跡。
迷向系列·斗星 水墨宣紙丙烯礦物色 97cm×90cm 2013年
90年代中后期，老德創(chuàng)作了不少帶有抽象風格傾向的作品，“鄉(xiāng)雪”系列作品正是其中的代表，這些作品抽離了早期作品中的“主題性”和現(xiàn)實關(guān)注，更多地進行著筆墨形式與色彩鋪陳的探索。這條道路，從林風眠到吳冠中、85新潮美術(shù)，至當代諸家，似乎都成為必經(jīng)之階段，老德亦是如此。這些作品一方面使老德打開了視野，從主流題材的一般性思維中超脫出來，走向視覺形式自身的探索，另一方面，在同一時期，老德還有很多其他的發(fā)展方向：作為河北籍藝術(shù)家，以筆墨為材料，不對太行山感興趣似乎說不過去。是時恰逢武安赴石家莊美展舉辦，在籌展階段，老德作為組織人之一，帶隊前往太行山區(qū)寫生。這段經(jīng)歷使他不僅對太行山有了直接而深刻的體會，同時也在繪畫創(chuàng)造上產(chǎn)生了影響。因此，一批以太行為主題和精神歸依的作品應(yīng)運而生。
可以說，在老德藝術(shù)生涯的前期階段，形式探索和太行風骨兩種似乎毫不相關(guān)的東西在老德的意識和作品中同時種下根苗。此時老德事業(yè)發(fā)展一帆風順，官運亨通，但年過不惑的他卻選擇只身赴北京，到中央美術(shù)學院進修學習，令人詫異。老德在這里真正閑下心來，臨巨然、李唐，臨龔賢、石濤，對傳統(tǒng)有了更深的理解，同時隨學友行路寫生。老德在美院師從賈又福，“太行”情結(jié)成為紐帶，按理他的新作應(yīng)寫太行山水，展太行磅礴，但老德似乎“天生反骨”，不愛走尋常路，作品亦不拘一格。在他看來，已有一定基礎(chǔ)和方向的自己，與在校本科生、研究生不同，赴美院、從賈師，也是有著藝術(shù)上明確學習目標的。因此，從圖像和風格上學習乃是下策，體味老師的藝術(shù)觀念與創(chuàng)作氣度才是根本。
迷象XL·暗光1 水墨宣紙丙烯礦物色 97cm×90cm 2014年
“記憶?失卻的山水”系列30余件作品是老德該時期在陋室中揮汗換來的。相較于山水的臨摹和筆墨、形式修正，他更多地是從“山水”、“自然”的觀念入手，思考其現(xiàn)代性，實驗其當代可能。從圖像上看，畫面是電路板與山水映像的疊加。電路板的形式來源于老德的偶然拾得，電路板上極富形式感的覆銅片吸引了他，從他自身的發(fā)展脈絡(luò)來看，對直線和方塊的偏好早已存在，且延續(xù)至今。這個系列的作品是早期形式實驗和北京生活感受、中央美院學習經(jīng)驗的復合產(chǎn)物。初期對房屋的直線、塊面意象被更為單純的電路板形式所取代，疊合的山水隱現(xiàn)其后，構(gòu)成墨色統(tǒng)一、形式完整的圖像，但同時在價值取向上又構(gòu)成了直接的沖突：古典精神與現(xiàn)代文明的悖反。
從現(xiàn)代人之切身感受出發(fā)，以老德這批作品為坐標，可以看到，其思考具有前后連續(xù)性。在早些時候的“亙古”系列中，他試圖將山水自然與高速公路的形象進行疊合交織，兩種具有強烈象征性的圖像一方面代表了古今沖突，另一方面也展示了畫面空間的美學思考。而在“記憶?失卻的山水”系列之后的“異化山水”系列則可以看作一種順理成章的延續(xù)和深化。在這批作品中，技藝方法更為成熟，視覺形式更為豐富，尤其是增加了多種材料的拼貼及綜合處理，使畫面的肌理感更強，黑白關(guān)系與層次也被更加強化，顯得張弛有度，而“山水”的觀念也進一步被明確地提煉出來。山水因拼貼之緣故被化為破碎的片段，堅固的美學傳統(tǒng)因此只余下知秋之葉。
迷象XL·塵光四 水墨宣紙丙烯礦物色 97cm×90cm 2014年
從這幾個系列的創(chuàng)作來看，老德的繪畫一方面進行著視覺自身的探索，試圖通過水墨材料自身的特性和寫意山水的美學意境去營造一種純粹的形式自覺；另一方面也試圖將山水畫創(chuàng)作從封閉的遺產(chǎn)庫中拯救出來，參與現(xiàn)代人情感的表達和現(xiàn)代社會發(fā)展的問題呈現(xiàn)。所謂“異化”，是馬克思描述現(xiàn)代社會的重要概念，而上世紀中葉的法蘭克福學派則將之進一步強化，將其視為工業(yè)文明下現(xiàn)代社會的本質(zhì)性特征，而生活在其中的現(xiàn)代人，則充滿焦慮，成為喪失主體性的、單向度的人。老德并未直接對之進行再現(xiàn)，而是通過形象的并置展現(xiàn)其矛盾，天地造化之自然與工業(yè)批量生產(chǎn)之象征在視覺形象上彼此融合，又顯示出強烈的價值悖反。而對于審美而言，則同樣如此，聊以自娛之筆墨被規(guī)范化的視覺生產(chǎn)所取代，正是水墨之當代困境的要點之一。
從“迷向”系列到近期的作品，老德開始做“減法”，形象化的符號和諸多細節(jié)漸次退去，而“結(jié)構(gòu)”本身則被進一步強調(diào)出來。層層疊疊的方塊彼此交錯卻又秩序井然。盡管從語言上看，直線和塊面依然是主體，但畫面上已然沒有了具象、意象或擬象之物，這使得老德的繪畫發(fā)生了性質(zhì)的改變，從具象之物的形式樂趣開始走向更為純粹的抽象之路。畢竟，“abstract”并非如中文“抽象”一詞的字面含義所示：從某物中抽取出某種形象。而是一開始就是被人類理性所構(gòu)筑出來的、在現(xiàn)實中無法一一對應(yīng)的純粹視覺。從老德的新作中，不難看出他越來越濃烈的對藝術(shù)本體的渴望與追尋，將更為純粹視覺形式從風景和山水的“現(xiàn)實”中解放出來，表達更為悠遠和宏觀的對宇宙和未來之思考——而這一點，恰恰是抽象藝術(shù)之所長。當老德在農(nóng)家小院仰望遙遠蒼穹的一瞬間，當天外衛(wèi)星信號聚焦大地的一剎那，我能真切感受到老德繪畫中“宇宙”與“現(xiàn)實”之間的錯位的空間感乃歷史感，這正是現(xiàn)代人在傳統(tǒng)宇宙觀被顛覆之后莫名的矛盾與傷感，同時夾雜的，還有對未來之不可知的憧憬或驚秫。
隕石XL·云暮圖 水墨宣紙丙烯礦物色 60cm×97cm 2010年
從藝術(shù)本體的角度看，老德的藝術(shù)潛藏著一條從具象再現(xiàn)，到意象表現(xiàn)，再到抽象探索的脈絡(luò)，歷經(jīng)磨礪，隨時間之推移而愈加純粹。與此同時，其“記憶?失卻的山水”、“異化山水”等系列作品已經(jīng)顯示出強烈的人文關(guān)懷，在接下來的“隕石”、“迷向”等系列中，“山水”則被擴大為“宇宙”，展現(xiàn)出他對更宏大命題的思考和追問。老德的畫，可觀、可讀，不可游，可感、可思，不可賞，之所以得此結(jié)論，乃因老德之畫乃今人今日之畫，不再僅是描摹現(xiàn)實、因習古意之傳統(tǒng)美學，當“山水”已經(jīng)變成我們腦中的歷史殘片時，它們不是可居可游之境，而是早已觀念化的自然，與現(xiàn)代人之感觸、思考緊密貼合。（作者：盛葳）
