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雖然在中國近代繪畫史上，徐悲鴻的地位與影響一直頗有爭議，褒之者視之為美術(shù)界的開山鼻祖，貶之者則斥若外行學(xué)閥。1950年代，徐悲鴻的聲譽與影響達(dá)到了無以復(fù)加的頂峰，1980年代以后，他又一度幾乎被當(dāng)作反面教材。但不可否認(rèn)的是，對于20世紀(jì)的中國繪畫，徐悲鴻的貢獻(xiàn)是巨大的。

由于劇烈的社會變革，整個近現(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)出一部由傳統(tǒng)文人畫向新興畫家畫回歸的壯闊歷程。之所以把這個時代的畫家畫稱作新興，是因為在這個時代的畫家作品中，既包括了傳統(tǒng)畫家畫，也包括了西方繪畫(西方繪畫中只有畫家畫，沒有文人畫)。在這段歷史中，徐悲鴻所起到的作用是有目共睹的。他因其個人的努力，同時因時代的需要與歷史的選擇，徐悲鴻成為那個時代美術(shù)領(lǐng)域領(lǐng)袖群倫的人物。他扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)繪畫數(shù)百年來片面地關(guān)注于抽象的筆墨形式的單一化趨勢，對于中國新興而傳承至今的美術(shù)學(xué)院體系，也有首屈一指的奠基與建設(shè)之功。

徐悲鴻是個有大志、有能力、有韌勁，富有俠義氣的人，天生有副帶頭大哥的氣魄。他來自下層社會，深受儒家思想影響，從小具有悲天憫人的超凡情懷。在為人處世上，他追求卓越，同情弱者，曾希圖以一肩之力，擔(dān)起改變社會不公的責(zé)任。在藝術(shù)上，徐悲鴻想要做到的，就是改變中國畫家不能畫，也就是造型能力貧弱的現(xiàn)狀，方法是借助西洋畫的寫實主義。這些，都與他從小所受的教育密切相關(guān)。

徐悲鴻雖然借鑒西畫，但他的動機是為了保留和發(fā)展中國畫，他的根本立場是東方的。他學(xué)習(xí)西畫，其目的不是革中國畫的命，而是立志于改良和發(fā)展中國畫，僅這一點就比許多激進(jìn)者不知高明了多少。徐悲鴻提出著名的“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的理論，在當(dāng)時對中國畫產(chǎn)生了積極的作用。在三、四十年代或更晚一些，出現(xiàn)的一批借鑒西畫的成功者，無疑是這場美術(shù)革命的最大碩果。

徐悲鴻的主張，因契合了中國繪畫史發(fā)展的主線，成就了他在近現(xiàn)代畫史上獨享大名。他治下的美術(shù)學(xué)院及由此確立的中國美術(shù)教學(xué)的主流體系，幫助了無數(shù)中國畫家借助西洋繪畫科學(xué)的循序漸進(jìn)之法，修復(fù)了缺失了數(shù)百年的造型能力。這為徐悲鴻贏得了在中國近現(xiàn)代繪畫史上無與倫比的現(xiàn)實功績，令他的藝術(shù)史意義甚至超越了在藝術(shù)上取得重大成就的杰出畫家，如張大千、齊白石等。

由于個性與時代的原因，徐悲鴻的藝術(shù)思想及其實踐確實存在著毋庸諱言的失誤，但我們應(yīng)該從理性上承認(rèn)：他的失誤相對于功績是瑕不掩瑜的。在中國近代美術(shù)史上，對于這位偉人的種種缺陷與功績，我們更應(yīng)冷靜面對。我們不可數(shù)典忘祖，我們完全可以下這樣的結(jié)論：當(dāng)代人物畫的發(fā)展和取得的成就，是和徐悲鴻與早期一批探索者的努力分不開的。在二十一世紀(jì)的未來一段時間里，徐悲鴻的教育思想和體系將會繼續(xù)產(chǎn)生積極、良好的作用。（文/慧子）