導語
看慣了傳統水墨的山水人物,也厭倦了機械的定格照片,如果不是看到他的畫,你無法想像還有這樣的藝術表達形式。這似曾相識的一瞬,可以讓思想剎那穿越到某時某地的親身感觸,似是而非的畫面,不管誰都能在內心找到一絲認同。這就是葉劍青的風格,氣場強大到可以將觀者籠罩于云霧,在水中看世界如扭曲的夢境照進現實,以及千變萬化的觀音像,都能讓你感受到他與眾不同的精神世界。你不會排斥,更不會謂之怪異,因為這是每個人都有所經歷,卻忽略遺失的那部分美好,而在這里卻獨成體系,用畫面表達的淋漓盡致。
正文
每個人的初始經歷都或多或少影響著人生的全部進程,特別是80年代的改革開放,社會的巨大變革和激烈的思想碰撞,讓1972年出生于浙江寧海的葉劍青在求學之路上刻骨銘心。葉劍青從臨摹《芥子園畫譜》開始,梅、蘭、竹、菊畫的一絲不茍,然后穿梭于杭州各個畫室,接觸到現代主義色彩的作品。不管是在浙江美院(現中國美院)進修期間的激烈討論,還是到北京中央美院后的所見所聞,不同的生活感觸激發著他藝術創新的花火,在歷練中探索和自省,他自己的路和中國繪畫之路該何去何從。也許那個時期的新生代,骨子里都會被植入一股創新求異的裂變基因,尤其對于葉劍青,無形中責任加身。從1994年考入中央美院,到1998年獲中央美術學院岡松家族藝術基金一等獎,從2007年獲造型類油畫博士學位,到任教于中央美院壁畫系,他一直在追尋探索中國繪畫藝術的未來,從未懈怠。
探索與發展不是無根之水,即使是海市蜃樓也有其影射基礎。對于繪畫藝術的研究,葉劍青從兩個方面開始,一個是傳統壁畫臨摹,另一個是他謂之冒險的西方繪畫經驗,這就是傳承發展和破舊立新。葉劍青要的是從這兩條路上走過去,走到盡頭再發現前面的路,然而結果呢?對敦煌壁畫中國“藝術密碼”和尼采“日神精神”的學習之后,他的實踐作品就是1994年的東西方文化碰撞主題,雖然是一種粗淺嘗試,但這種思維方式使他逐漸產生了一種信心。信心來源于中國的前輩藝術家所做的嘗試,當徐悲鴻、林鳳眠等一批畫家經過西方藝術經驗洗禮后回國,試圖用西方習得的技法來創建一種特殊的藝術表達方法,既有別于西方既有成就、又有別于自身舊有傳統,探尋一條“現代中國繪畫”之路。雖然他們在有生之年沒有看到一個真正成熟的中國文化新物種,但在葉劍青看來,卻為中國現代藝術傳統的形成提供了最為重要的精神火種和線索。
于是,葉劍青用一種攝影圖像或黑白記錄片式的敘事方式來進行嘗試,對中國傳統水墨進行影像改造,讓中國文化的深度和藝術“氣息”融入當代生活瞬息萬變的日常之中。而李希特(Gerhard Richter)用手工油畫去表現機械復制的技法給予他靈感,更主要的是李希特在復雜的文化背景中,成就了德國繪畫的世界性地位,這才是葉劍青卻追求著最為本質的目標,那就是如何顛覆現有的文化結構,重建中國繪畫文化體系。于是,他開始思考中西方文化的差異,國人看世界的視覺經驗和感知經驗,以及如何在去發現屬于我們時代的藝術方式,創建中國獨有的藝術體系。他深知西方與我們的藝術結構有著本質的區別,在汲取李希特的同時又拉開距離,用自己的語言方法去中國化圖片,進行手工性和人的主觀能動性改造,這期間的作品有《城市山水系列》。
觀音系列集中創作于2008-2010年。葉劍青解釋說,“觀音”從“觀”到“音”是中國的一種思維方式,本應該用來的聽的卻去“觀”,就是用心去感受。這與西方的感受方式不同,同理,中國感受藝術、感受世界的方式卻不局限于聽和看,我們可能會用心去感受,然后用觸覺,用聽覺等等。這代表著中國的一種文化態度,即用綜合的感受去接觸世界,跟世界發生一種關系,然后得到一個綜合的反饋。“中國化”是葉劍青創作的關鍵詞,從藝術語言和感受方式上,“觀音”系列能代表外來文化逐漸中國化的進程,而他通過觀音這個載體,去探尋一個屬于中國的審美系統,形成一個屬于中國的藝術態度或藝術審美的范疇。可見,觀音系列是葉劍青在文化轉型思考過程中的重要標識。
結束了現實主義的創作,葉劍青從中國傳統文人的圖像中汲取營養。2000年的作品《文心造影——譜系考》以流傳下來的中國傳統文人造像為內容,用統一大小的畫框呈現了一個中國文化的譜系。這組作品無疑受到了里希特《48幅肖像》的影響。但在《文心造影》中,或出自版畫,或源于中國畫的精妙線條成為了作品中的精彩之處,這也成了葉劍青日后作品中著重表現的內容。
失神的凝望者,是人們在欣賞葉劍青作品時的共同感受,他追求的是一種對“真實”的追摹和體驗,在視覺維度之外情感維度的加入。在《觀氣》中大多都有一種東方式的精神情境縈回,松動而輕柔的筆觸在一種細膩的感知中被闡發,猶若傳統中國畫中的筆墨意趣,靈秀而疏淡。以近乎“抒情”的繪畫語言風格,去營造超脫世俗羈絆的精神家園,一種沉靜的“現實葉劍青看待自我的方式:繪畫成為靈魂游離于身體之外的理想棲居之所,失神的凝望者,一切景觀都被封存于記憶深處的夢境,葉劍青在一個近乎封閉的語言和理論體系中,考量著自我的繪畫觀念,進入一種自我想象與自我激發的狀態。可以說,葉劍青構建了一個純粹的“自我精神體”,其“主體性”意識觀念賦予了欣賞者在視覺景觀以外鮮活的情感空間。
同時,葉劍青又被稱之為一個“畫氣的人”。中國古典山水畫的精髓在于“氣韻生動”,但如何在油畫上再次捕獲氣感的生動性?這就需要在油畫上畫出氣韻、氣感與氣息。顯然,這需要深厚的繪畫技藝修養。與西方的氣不同,葉劍青在中國莊子道家“唯道集虛”與“虛者心齋”的指引下,堅持傳統山水畫氣韻生動的理念,在一個更大的系統中,在更渾厚的背景下,再次恢復繪畫看視的氣息光暈。如何在油畫上畫出氣韻、氣感與氣息?做到中國古典山水畫的“氣韻生動”,葉劍青從米芾的滿紙煙云以及虛實之間的微妙過渡中獲得啟發,從攝影虛焦的拍攝中獲得啟發,一步步生成出虛化的氣象。把自然的氣息抓取到繪畫的平面,首先要“觀看氣息”,然后是“氣化顏料”,最后還要體現出自然變化的時間性和流動性,是一種“游觀”。
如《觀月》系列,從實到虛,從可見到不可見,,一片虛白恬淡,頓時讓我們安靜下來,清月古松,千巖萬壑,都隱于其間,這是一個明月洗滌過的清靜世界,畫面宛若月光所繪,如乳,如玉,繪畫表面如同蒙上一層朦朧的薄霧,但內在的神氣凜然,讓人內心淡然而欣喜。我們要感謝葉劍靑,這個畫氣的人,這個讓畫布深深吸納自然靈氣的手藝人,再一次讓虛淡空靈這久違的意境來到我們面前,我們所能做的是,如同他一樣,在這些作品面前一道深深地呼吸。
2014年11月,25米長的油畫《富春山居圖》在798藝術倉庫展出,將《新朦朧主義》展覽推上高潮。借用黃公望的《富春山居圖》,葉劍青用油畫材料呈現了一個全新的世界。從25米長的畫幅上我們能感受到他對畫面的超強控制力,在氤氳朦朧的畫面中,加入了他獨特的油畫語言,比如玻璃水痕的標志性圖式、油畫仿制的中國畫線條,甚至是遠景中出現的現代樓房,都在這幅“長卷”中得到了新的演繹。黃公望是葉劍青心目中的崇拜,因為他是最能夠全面代表中國精神核心的藝術家,為了這次創作,葉劍青帶著對先賢的敬仰,多次踏訪富春山,登山、乘船、仰望、遠眺。這是葉劍青的世界,它有對古代藝術家的致敬,有自我風格的呈現,有對當下社會話題的回應。借古開今,中西交融,《富春山居圖》成了葉劍青階段性的總結。
從佛像、文人相到風景再到巨幅的《富春山居圖》,葉劍青在實踐中將當代手法與傳統文化不斷結合,只是在尋找一種最佳的途徑將我們的繪畫藝術繼續推進。文化間的融合與漸變對于他來說只是一個暫時的過度,如何建立一個全新的中國繪畫藝術系統,參考全球視野和熟知自己根源是必不可少。中國文化發展不能走西方之路,雖然葉劍青受西方文化尤甚,但他骨子懷有純正的中國傳統,熟知中國文化必須要傳承才能發展,前賢們在探索中屢遭挫折,破而不立,葉劍青也在諸多困擾中前行,但他終究相信,一定可以找到一條更加可行的,有建設性的新路。
責任編輯：詩詩
暫無相關評論！
