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楊佴旻的作品具有一種少有的純靜之美。從他的作品中你可以感受到一種既具有深厚古典精神、又具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識的心靈獨(dú)白。

《落日》1990年

《攀》1984年

《自畫像》 1987年

我一直認(rèn)為,任何一種藝術(shù)創(chuàng)造,只有當(dāng)其成為本體生命世界內(nèi)在訴求的時(shí)候,這種創(chuàng)造才具有真正的感染力;任何一種藝術(shù)創(chuàng)造,只有當(dāng)其藝術(shù)精神與當(dāng)下人的生存境遇相默契時(shí),她才有可能在那個(gè)時(shí)代大行其道;任何一種藝術(shù)創(chuàng)造,只有當(dāng)其真正立足于藝術(shù)語言的表現(xiàn)過程,而不只是其結(jié)果時(shí),這種藝術(shù)才會(huì)具有真正鮮活的生命力。正是在這種認(rèn)知的維度里,我走進(jìn)了楊佴旻的彩墨世界,并在他的彩墨世界里,感受著他內(nèi)心世界最隱秘、最鮮活、最執(zhí)著的審美訴求和生命表現(xiàn),感受著他對中國畫創(chuàng)新的深入思考與創(chuàng)新路徑。

中國畫的現(xiàn)代創(chuàng)新是一個(gè)持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)的命題,也是一百多年來難以釋懷的心結(jié)。在這一百年的時(shí)間里,有的從材料上進(jìn)行革新,有的從畫面結(jié)構(gòu)上進(jìn)行探索,有的從自然形態(tài)與心理形態(tài)的關(guān)系入手進(jìn)行重構(gòu),有的從藝術(shù)理念上進(jìn)行重新定位。所有這一切都為中國畫的現(xiàn)代創(chuàng)新積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),也為中國畫的多元發(fā)展打下了一個(gè)重要的基礎(chǔ)。在這一百多年里,如果說二十世紀(jì)初期的中國畫變革在于對西方各種美術(shù)流派的廣泛借鑒,那么,二十世紀(jì)末期的“八五美術(shù)新潮”對中國畫的變革訴求則更多地體現(xiàn)在本體精神的內(nèi)在覺醒。如果說二十世紀(jì)初期改革的著力點(diǎn)側(cè)重于藝術(shù)形式,那么二十世紀(jì)末期“八五美術(shù)思潮”的改革著力點(diǎn)則更強(qiáng)調(diào)于精神。作為一個(gè)有使命感的國畫家,楊佴旻對中國畫的創(chuàng)新有其獨(dú)特的見解和探索。楊佴旻曾經(jīng)深研傳統(tǒng),但傳統(tǒng)之筆墨已遠(yuǎn)不能表達(dá)他作為一個(gè)現(xiàn)代畫家的情懷。面對“八五美術(shù)思潮”之后新文人畫大行其道的現(xiàn)狀,他感到悲哀,也感到不可思議。從這一點(diǎn)來說,楊佴旻的認(rèn)知是敏感并具有穿透力的,他從眾多畫家對傳統(tǒng)文人畫的固守中感受到了創(chuàng)新之路的艱難,當(dāng)明清文人的孤寂心態(tài)和筆墨表現(xiàn)成為二十一世紀(jì)畫家安身立命之本的時(shí)候,無疑是可憐和可悲的。因?yàn)檫@種現(xiàn)象掩蓋著一種對當(dāng)代性的冷漠,對本體精神的無視,對價(jià)值取向的背離,這使楊佴旻對中國畫的當(dāng)代存在狀態(tài)有著一份難言的憂慮感。

良鄉(xiāng)十月 2010 69×67cm 紙本設(shè)色

三月 67.9X57.9cm 2005年 紙本設(shè)色

從楊佴旻的一系列作品我們會(huì)發(fā)現(xiàn),楊佴旻的創(chuàng)新是在中西兩種不同語言體系的同構(gòu)中進(jìn)行的,但他很重視中國畫的當(dāng)代性。他所走的路與林風(fēng)眠、吳冠中的創(chuàng)新之路有相似之處,他們都是將西方的色彩理念與西方的構(gòu)成性語言導(dǎo)入中國的筆墨中,從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。如果說林風(fēng)眠是以中國壁畫、中國山水畫、西方構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義和室內(nèi)靜物為幾個(gè)節(jié)點(diǎn)要素,而吳冠中是以中國江南水鄉(xiāng)、文人畫、西方抽象主義,行動(dòng)繪畫為節(jié)點(diǎn)要素進(jìn)行重構(gòu)和創(chuàng)新,那么,楊佴旻則是以中國花鳥畫、山水畫、破墨法、沖墨法、西方印象派、后期印象派、野獸派的色彩處理方法及象征主義為節(jié)點(diǎn)要素進(jìn)行重構(gòu)和創(chuàng)新。楊佴旻的可貴之處在于他在進(jìn)行這種重構(gòu)和創(chuàng)新的試驗(yàn)中,非常清醒地知道中國畫傳統(tǒng)中最可寶貴的韻味和意象表達(dá),以及西方色彩表現(xiàn)的豐富性與單純性之間的內(nèi)在關(guān)系和轉(zhuǎn)換。正是因?yàn)樗麑χ形鲗徝勒Z言的內(nèi)核具有深刻的直覺和體認(rèn),所以,中國畫的筆墨在其豐富的色彩表現(xiàn)中渾然一體,而西方特征的色彩表現(xiàn)在其中國特質(zhì)的筆墨構(gòu)成中同樣韻味十足。而達(dá)到這一目地的利器就是破墨法的巧妙運(yùn)用和薄色多積的高超技巧。楊佴旻在兩種不同體系、不同材質(zhì)的語言中機(jī)智地發(fā)現(xiàn)了他們相融相合的語言奧秘。在楊佴旻的作品中,色彩在他那變化多端的用筆和淡墨鋪地及勾線中達(dá)到了一種豐富深厚的效果,而多變的筆墨形式在斑斕的色彩映襯下也更顯典雅和肅穆。

楊佴旻的作品具有一種少有的純靜之美。從他的作品中你可以感受到一種既具有深厚古典精神、又具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識的心靈讀白。他那獨(dú)特的心靈世界平易中透著高貴,自在中透著矜持,熱烈中透著冷雋。這一切均透過他那燦爛而又清淡、熱烈而又肅穆的彩墨彰顯出來。而在一種以色彩為主要表現(xiàn)語言的審美結(jié)構(gòu)中,他能使之充滿純靜之氣,這不能不說是楊佴旻的一大特色,而這也正是楊佴旻的高明之處。在楊佴旻的作品中,色彩是其主要語素,他的色彩既包含了印象派的感覺特征,又包含了后期印象派和野獸派的表現(xiàn)特征和象征主義的神秘,同時(shí)還蘊(yùn)含著日本繪畫的寧靜和構(gòu)成意識。在這種廣泛借鑒的復(fù)合式語素同構(gòu)過程中,他并沒有迷失在西方審美的陷阱之中,而是具有典型的中國審美特質(zhì)。這種中國式的審美特質(zhì)的形成,需要他對西方語言當(dāng)代性與東方語言經(jīng)典模式的深刻體認(rèn)、消解與重構(gòu),而這種體認(rèn)、消解與重構(gòu)又必須與自己內(nèi)在的氣質(zhì)和心靈世界所默契,這的確是有難度的,但楊佴旻做到了,而且做的很成功。他正是在語言重構(gòu)、精神表現(xiàn)、理念傳導(dǎo)三個(gè)層面尋找東方與西方的差異與共鳴,尋找本體無意識與社會(huì)無意識的交匯,尋找如何將傳統(tǒng)引入當(dāng)代的語言密碼和文化密碼。他的這種探索是艱苦的,更是執(zhí)著的。這在他那千筆萬筆不厭其煩的色彩和筆墨相積相加所形成的語境中可以感受到。正是這種虔誠,正是這種心定氣閑,使他完成了從心靈的自覺向宗教情懷的跨越,從而使自己的作品既親切平易,又肅穆莊嚴(yán);既生活化,又具神秘感。

太行秋色 2006年 115X80cm 紙本設(shè)色

無盡太行 120X120cm 2008紙本設(shè)色 趙輝先生藏

清水河畔 116X144cm 2012 紙本設(shè)色

我一直認(rèn)為,靜氣是優(yōu)秀美術(shù)作品的一個(gè)重要品質(zhì),而宗教感更是藝術(shù)進(jìn)入超越之境的一個(gè)十分重要的標(biāo)志。這兩種品質(zhì)都源自于人最深層的靈魂所具有的定力和安祥,源自于藝術(shù)家對生命的深層感悟和深層體認(rèn)。它既需要廣博的知識,更需要天生的氣質(zhì),他既需要對豐富的外在世界的敏感,更需要對本體精神的內(nèi)省和自信。只有當(dāng)這些因素同時(shí)存在時(shí),才可成就一個(gè)真正的藝術(shù)家,從這一點(diǎn)來說,楊佴旻無疑是幸運(yùn)的。

楊佴旻的作品大多是表現(xiàn)生活中常見的景象或情態(tài),因此給人以親切感。更由于其作品極大地強(qiáng)調(diào)了色彩在整體筆墨與語境中的作用,因此給人以溫馨、美好、閑適、明媚的感覺。這種平易、美好、自在及非意識形態(tài)化的語境,使其具有獨(dú)特的后現(xiàn)代特征。這種個(gè)性獨(dú)特的心境,也決定了他必然會(huì)走向后現(xiàn)代主義。這從他復(fù)合性的語言解構(gòu)與同構(gòu),世俗文化的審美選擇與提升,自在而又平靜的創(chuàng)作心態(tài)均可得到驗(yàn)證。

花與果2010年 69×67cm紙本設(shè)色

玫瑰色的記憶  86cmx90cm 2005年紙本設(shè)色

從宏大敘述回歸于生活的淡然,從價(jià)值的強(qiáng)力植入回歸于本體心性的自明,這是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的內(nèi)在差異,這種差異反映了藝術(shù)家對人的生命狀態(tài)以及人對存在的重新選擇,這種選擇并不是要我們徹底地返于世俗,而是要我們能夠從世俗化、生活化的層面重新觀照價(jià)值,重新體認(rèn)意識形態(tài),重新把握存在與生命本身,因此,這實(shí)際上是另一種層面的形而上超越,只是這種超越更加溫和、更加含蓄、更加富于內(nèi)省特征。從楊佴旻的作品深層,我讀出了他的這種體認(rèn)和超越。正是這種超越,使他的作品能夠從熟識的物象里讀出一種陌生的神秘感。我認(rèn)為,在他那后現(xiàn)代主義的心境之中,象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及表現(xiàn)主義這些具有現(xiàn)代主義品質(zhì)的影響其實(shí)一直存在著,并滋潤著、深化著他的藝術(shù)。只是這些現(xiàn)代主義的理念被他更加含蓄地運(yùn)用,從而統(tǒng)攝于他那具有后現(xiàn)代特征的語境表現(xiàn)之中。

從熟識的物象讀出陌生的神秘需要先天的根性,同時(shí)需要后天的認(rèn)知,只是這種認(rèn)知超越了一般意義上的邏輯,而在一種非常本體化的直覺中完成一種獨(dú)特而又個(gè)性化的邏輯推演。這也許正是真正藝術(shù)家的一種利器和宿命。只有具備了這一利器,你才可以通觀萬物而不為所困,你才可以將物象與藝術(shù)語言本身合二為一,將本體與天地萬象融于一體,從而創(chuàng)造出自己獨(dú)特的藝術(shù),從楊佴旻的作品中可以感受到,他于此也是深有所悟的。

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