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尹延元

對中國畫現(xiàn)狀的些許思考

繪畫需要一種積極的力量支撐，繪畫就是與自己心靈對話的過程。是一種與人類生活進步密切相關(guān)的崇高事業(yè)，它能從積極方面影響人的生活，它能幫助人把自己從獸性的桎楛和野蠻的深淵中解放出來，它能教會人更懂得優(yōu)雅、得體、高貴和精神升華的意義。

傳統(tǒng)中國畫講求文化內(nèi)涵、哲學(xué)思想，要求畫家具有較高的文化素質(zhì)。可以說，文學(xué)性，思想性，藝術(shù)性是中國畫的靈魂，是精髓之所在--反之，"聰明自用之子，口不誦古今之書，目不睹古人之跡，率爾涂抹，自詡前無古人；或以模糊之氣，參用濕絹，濕紙諸惡習(xí)，雖得迷離之態(tài)，終需實于晦諳，晦諳則不清，或以刻畫求工，雖博精能之致，究恐失之繁瑣"（黃賓虹語）。殊不知，沒有深厚的國學(xué)修養(yǎng)，繪畫的格調(diào)便上不去，其畫面淺薄、浮躁，俗不可耐。畫山水的渾然不知"桃花源"為何？更遑論老子，莊子了；是故，繪畫首先要有學(xué)問，惟其大學(xué)問，才能成就高貴的藝術(shù)。美術(shù)教育的目的是培養(yǎng)畫家，而非畫工，畫匠、庸俗的藝人。時代需要優(yōu)秀的繪畫藝術(shù)作品，而并非一大堆文化垃圾。

"畫家不需要讀書"，這是國內(nèi)美術(shù)院校普遍讓人驚訝的流行語。一代代的錯誤偏見使得美院體系對人性本身的豐富性和理解能力越來越趨于簡單化。諸如文學(xué)和藝術(shù)史、繪畫史自身的書不能不讀，前者是精神性的視野和穿透力的訓(xùn)練。比如寫實主義繪畫，畫者不看小說，不懂解剖學(xué)，怎能把握人物本身的人性和國民性，怎能表現(xiàn)人物的深刻人格；同樣是表現(xiàn)主義繪畫，很難想象沒有讀過尼采，克爾凱郭爾，薩特這些大師的書，畫家的表現(xiàn)型繪畫怎能有精神內(nèi)涵？再比如抽象繪畫，不讀古典詩詞和觀念藝術(shù)理論，則很難理會一副抽象畫中的詩意和觀念。倘若這些文學(xué)，哲學(xué)都沒有，那么也就只能搞設(shè)計和裝飾主義了。

尹延元作品-1

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中國畫自以徐氏提出"以西畫改造中國畫"始，期間走過了一段曲折、坎坷的道路，加之美術(shù)教育一度把"實用主義"一說，提高到中國畫首要地位，從此中國畫喪失了文化精神內(nèi)涵。致使大批涌入美術(shù)院校的學(xué)子只重技巧，不知不識文化，所謂"劣等生"考美校，文化底蘊貧乏之極，是中國畫發(fā)展庸俗、停滯、干人一面，無方向的根源所在。難怪有"有了美院，就沒有了藝術(shù)"，"藝術(shù)不可教"（羅弗杰萊語）。美院的一個共同點就是太把自己當(dāng)作藝術(shù)的化身了，這種想象在藝術(shù)本質(zhì)主義和神學(xué)時期可以，放到現(xiàn)在則把藝術(shù)與人之間的關(guān)系搞顛倒了。不應(yīng)該讓人成為藝術(shù)的化身，而要讓藝術(shù)成為人的化身。甚至有學(xué)者提出要"關(guān)閉美院，解放藝術(shù)"（王南溟《藝術(shù)的解放需要關(guān)閉美術(shù)院校》），美術(shù)學(xué)院可以降為技術(shù)學(xué)校，明確其宗旨是專門傳授"藝術(shù)創(chuàng)作"的相關(guān)技術(shù)，而本身并非藝術(shù)，這樣不至于誤導(dǎo)學(xué)生一進美院就是"藝術(shù)家"了。

國畫和京劇，中醫(yī)，并稱為中國的三大國粹。它們有著共同的大文化背景和哲學(xué)--美學(xué)的思想基礎(chǔ)，同受中國的社會結(jié)構(gòu)、生活方式以及自然環(huán)境等諸種因素的影響，具有豐富深厚的傳統(tǒng)積淀。就中國畫而言，其藝術(shù)特征是借物抒情，概言之，即是寫意性。和西方寫實主義繪畫是兩個不同的繪畫體系，但最終皆走向?qū)θ撕腿诵缘谋憩F(xiàn)，可謂殊途同歸。國畫中的"意"可以理解為心靈的聲音。泛指思想，感情，個性，氣質(zhì)，人品，學(xué)養(yǎng)等，同時也是指主體對客體事物的某種感受感悟。"寫"來自書法，書法是由獨特的中國文學(xué)所形成的一門藝術(shù)，其一點一劃就是感情的載體。"寫意"二字可以延伸為，用書法那樣的筆墨來傳達創(chuàng)作者心靈的聲音。中國畫之所以偉大，在于它能無限接近人的靈魂，并將人無法摹狀的喜，怒，哀，樂用可聽、可視的筆墨形式、筆墨語言表達出來，感動有著相同情緒的人，這就是中國畫的最高境界。

而西方繪畫本質(zhì)基于科學(xué)，作畫追求寫實，或者寫意抽象，皆基于透視、解剖、光學(xué)、生理學(xué)等學(xué)科原理，最終棄繪畫而尚裝置觀念的藝術(shù)，更賴依聲、光、電、影等物理科學(xué)技術(shù)，是其本質(zhì)的邏輯性發(fā)展使然。當(dāng)西方繪畫已逐漸拋棄了寫實的畫風(fēng)，追求寫意抽象的時候，我們的許多畫人反而丟失了優(yōu)秀的民族文化去追求低級、摹擬自然，拘泥自然，進行纖細(xì)、繁雜的工匠化制作，媚俗抄襲；甚至某些人去刻意追求西方過時了的頹廢主義思想與藝術(shù)形式，這不能不說是中國畫藝術(shù)的潰退。

圍繞著對中國畫現(xiàn)狀的普遍擔(dān)憂，很多有識之士認(rèn)為，當(dāng)下中國畫缺乏內(nèi)涵，不耐看是因為畫家沒文化，沒修養(yǎng)。更有一些人指出，中國畫要"正本清源，回歸傳統(tǒng)"--對此，筆者以為，現(xiàn)在的畫家缺少的不單是讀書，還有生活體驗和人生歷練。在由鋼筋水泥鑄造的城市花園中，吃喝不愁，衣宿無憂，迷戀紅塵，喜功、近利、煩急。缺少古代藝術(shù)家那樣耐得住寂寞與孤獨，與大自然為伴，以及深切體察民間疾苦和社會底層喜、怒、哀、樂的經(jīng)歷。事實上，凡有杰出成就的藝術(shù)家多是從民間而來。比如齊白石、梁漱溟、啟功、黃胄等，而我們現(xiàn)實中的一些畫家，遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實，淡化了憂天憫人的情懷。創(chuàng)作者長期處于這種精神狀態(tài)中，豈不能不使人擔(dān)憂？

此外，現(xiàn)在的畫展評判標(biāo)準(zhǔn)和機制也存在諸多問題。那些畫得飽滿，復(fù)雜，纖細(xì)的作品容易得到評委青睞。久而久之，繪畫創(chuàng)作就形成了一種跟風(fēng)投機的趨向，一種新的"八股"程式。這種趨向的形成既與當(dāng)下消費文化的媚俗取向有關(guān)，也與評獎機制和操作方法不無關(guān)系。而真正有內(nèi)涵的作品，是要需要人細(xì)細(xì)品味，需要透過現(xiàn)象看本質(zhì)，通過對畫面形象的聯(lián)想、想象，體會其所包含的精神內(nèi)涵和意蘊深度的。那些所謂"走馬觀花"式的評獎看到的只是作品的形式、視覺效果，很難顧及作品的內(nèi)涵和深度。甚至，還出現(xiàn)畫家為一味應(yīng)合評委心理，精心打磨一副畫的現(xiàn)象。得獎的僅是這一副畫，但這副畫無法體現(xiàn)創(chuàng)作者的整體學(xué)術(shù)，藝術(shù)水平。誠如著名畫家何家安先生所言："我們的美術(shù)界當(dāng)前需要有一個新的機制出現(xiàn)，一個能調(diào)動所有人的特別是精英人物的熱情參與的機制，一個能為真正優(yōu)秀畫家提供平臺而非搞大規(guī)模群眾運動的機制，一個能夠有效保護民族繪畫健康發(fā)展的機制。"倘如此，中國畫才能有希望在。

總之，繪畫是一種文化積淀，最終靠的是深厚文化底蘊去吸引人們的視線，打動觀賞者的心靈，感動著并且感動著--任何人為的炒作和浮躁，都會事與愿違。（尹延元）

尹延元個人資料：

尹延元：字大元，1968年生，李苦禪大師故里山東高唐人。畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系，曾用筆名雁飛、尹伊、易水寒等；師從國畫大家孫大石、季則夫先生，系職業(yè)畫家、美術(shù)評論家。出版有《走進畫家：尹延元》、《苦禪故里名家名作賞析（大觀）》數(shù)種。并多次應(yīng)約參加各種國內(nèi)、國際當(dāng)代藝術(shù)展。現(xiàn)為山東國畫院高級畫師，中國水墨畫研究院專職畫家，中國美術(shù)家協(xié)會山東分會會員，"大地報"美術(shù)副刊主編。

其繪畫作品一改傳統(tǒng)文人雅詩 士情寄山水的審美格局，而將意 境拉入了現(xiàn)代普通人居環(huán)境，以書寫現(xiàn)代人的審美呼喚與情感訴求，構(gòu)建了起樸實無華、自然清新的現(xiàn)代山水體系。作品用筆沉穩(wěn)、蒼潤、幽邃而通透，剛正樸拙而氣象萬千，并透出一種可貴的和諧與純粹，與時下矯揉造作、徒有空洞套式的一類流行畫風(fēng)判若天壤；展現(xiàn)出深刻的個人體驗、豐盈的美學(xué)內(nèi)涵和對傳統(tǒng)的 認(rèn)知。