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張世彥，1938年生，蓬萊人。1962年畢業于中央工藝美術學院。

歷任中央美術學院教授，中國壁畫學會副會長，中國美協壁畫藝委會秘書長、漆畫藝委會委員，中國建筑學會壁畫專委會主任，數屆全國美展、漆畫展評委等職。

壁畫《唐人馬球圖》獲六屆美展、首屆中國壁畫大展和北京市頒獎，其毛織壁毯作為國禮贈送國際奧委會。壁畫《蘭亭書圣》獲美國國會、加州議會和洛杉磯市議會頒獎。壁畫《我是財神，財神是我》獲九屆美展頒獎。

各類畫作展出于中外各地，輯入《中國現代美術全集》《新中國美術50年》《中國現代重彩畫精品集》《中國壁畫百年》《改革開放·中國美術30年》《STREET  GALLERY》《PAINTING THE  TOWNS》等典籍。

《邊位場勢美——繪畫章法解析》《20世紀中國美術史——壁畫卷》等6種專著。發表《三十年壁畫的總體觀察》《撫壁三想》《從張光宇到光華路學派》等數十篇文論。

《唐人馬球圖》丙烯繪壁畫 裝置于北京天壇體育賓館 1983年

當下此地文化時空中的壁畫創作
張世彥

粗略地觀照考量當下此地文化時空中的我國當代壁畫創作，會得到兩個印象。第一個印象，是劣勢、短板、消極的負面印象；第二個印象，是強勢、長項、積極的正面印象。

劣勢、短板、消極的印象是，在上世紀首都機場壁畫群和80年代諸多優秀壁畫作品的沉醉和歡喜之后，我們看到了90年代以后的逆向轉化。許多矮化了的、異化了的偽壁畫、非壁畫，紛至沓來，數量不小。都以壁畫的名目頻頻現身于公共環境中、展示獎項中、典籍文本中、數字媒體中，有漸演漸烈的失控趨勢：題材層面的空洞小品、組合層面的碎片拼湊、功能層面的低齡娛樂、畫種層面的贗品篡替，四個衰亡癥候（甚或是主張），遮蔽了人們的瞳仁，沖擊了人們的腦仁。

《進出蘭亭》全圖  150×900cm 2016年

這是因為至90 年代，壁畫作為一種視覺藝術，它的創作全程已經被裹進官場運作和市場運作之中。

得墻和得獎兩個環節，都少不了官場經營。當今社會對建筑環境中本可蓬篳生輝的壁畫藝術，缺乏緊迫的文化自覺和熱切的實體需求。壁畫界為獲得墻壁，常常采取官場上下奔走告幫的途徑。權威頒獎，通常被視為莊嚴的重要大事，居然也出現了評獎人自我頒獎的齷齪，成為時下丑劇、業內笑柄。熟練的行政伎倆使國家獎項的含金量和威望，頓時消解歸零。

《蘭亭書圣》 丙烯繪壁畫 1991年  裝置于美國洛杉磯高里治街

市場機制，是壁畫創作的另一個致命的疼痛。社會轉型之后，壁畫創作被毫無自覺地帶進工業生產的管理辦法之中。畫稿竟標中的暗箱裁定，取決于權和錢，并不重視藝術質量。所謂專家投票，只是一種蒙騙內外的走過場。文革期間推行的領導、群眾、畫家三結合的荒唐模式又死灰復燃。作稿和繪制的短期急就匆忙，違背了慢工出精品的藝術規律。壁畫的造價和稿酬，遠遠低于同等消耗的其它畫種，造成了按酬付勞的惡果，這倒也符合市場經濟的運行法則。這些不與國際接軌的負面制約，使壁畫家在壁畫創作中的主導作用和創作過程中的精耕細作，逐漸消失。壁畫的藝術質量因而大幅度下滑，壁畫作品的操作難度、原創力度、境界高度，大打折扣。名家也已退化，手下沒有杰作，連力作也拿不出來。

官場和市場使矮化、異化的偽壁畫、非壁畫大面積泛濫，讓當代中國壁畫有如接連不斷地大口大口地吞吃蒼蠅。四個衰亡癥候，以其離心外向的走勢，顯示了壁畫畫種消亡的危機。

壁畫《紅樓金秋》

值得慶幸的是，還有另樣的事實，這是第二個印象，強勢、長項、積極的印象。這是當今壁畫藝術去除尷尬、回復生機、轉身向上、實現愿景的切實支撐和樂觀源頭。

當代中國壁畫自首都機場開始，到最為沸揚的80年代，都仰首向盡善盡美的中外古今的經典壁畫，攀取其中精粹要義。在直觀的形色布局層面，都經意不經意地、或多或少地恪守著彌高彌堅的經典范式、品質、屬性。在內里的題材立意層面，都落足于現今時代，必然超出前人疆域。從而建立了能夠臻向涵納寬泛、跨越久遠的壁畫全新境界。

壁畫《李杜初會》

上溯至中國古典壁畫的代表：南北朝至元的敦煌洞窟壁畫群；唐代的陜西墓室壁畫群；元明清的華北寺觀壁畫群。還旁涉至以文藝復興時期的意大利壁畫為代表的歐洲壁畫群；以20世紀前半葉的墨西哥壁畫為代表的美洲壁畫群。在世界壁畫史的中、意、墨三大壁畫高峰中，對他們已經奠定的諸種范式、品質、屬性，提取最大公約值，我們便有可能準確地把握壁畫藝術的六大經典屬性。在我們當下此地的文化時空中，這是比三小衰亡癥候的消極印象更為重要的觀照系、考量系。

壁畫《我是財神，財神是我》

其一，壁畫藝術，是一種既能以昭顯高遠深沉的詩性生存而頤養神性，又能以言志載道并判斷是非曲直而寓教于美，因而涵納豐厚、鉤深致遠的視覺文化。它所揚厲的詩性生存和言志載道，無論接駁于某種宗教信仰或某種政治信仰，都以弘闊的情懷疆域、超拔的境界高度，體現了特定的哲學擔當。都不是文化產品中的小品、游藝一類所略能比擬，聊可并驅。

漆畫《紫氣東來》

其二，壁畫藝術，是一種公共藝術。與城市雕塑堪為比肩兄弟。與依附另樣媒介而有同樣普世情懷的連環畫、年畫、廣告宣傳畫、書籍插畫和封面畫、動畫等也是近親。

受眾面寬大而兼容雅俗的特點，構成了壁畫自身以及所有的公共藝術品種專屬的藝術品質：題材之普濟大眾，親切可人；語言之通俗易讀，溝通順暢。

漆畫《宮女馬球》

壁畫一旦上了墻，即是得到社會認可的標志。這種認可也許文化層次不高，但只有現身于公共環境，與普通公眾實現了有意無意的、無障礙的直接親近，才能方便地與當下社公眾的感動、思考產生休戚與共的交流。這才是公共藝術的根本屬性。未經讀者公眾的直面檢驗、認可，失去了此種交流、親近的可能，都不是真正的實在的壁畫。

漆畫《氧氣禮贊》

壁畫家創作中特異的個性表達和超前的原創訴求，在這種零距離溝通的守望和取與之中，須是降格消減、隱跡潛蹤。

與通常意義中以昭顯個人情感意志、紓解個人審美趨向為宗旨的案上、架上之小幅面中國畫、油畫、版畫、漆畫、水彩畫等得到小眾寵愛的精英藝術，一方面形成對照呼應，另方面并棲互補于人類視覺審美生活之方園內外。

漆畫《踏紅品畫》

其三，壁畫藝術，是一種以建筑墻壁為載體、載體入畫、墻畫一體、幅面宏大的環境藝術。

壁畫，是壁上的畫。所以，壁畫＝壁+畫。

壁畫，固定裝置于墻壁。這是第一個重要事實。

沒有固定裝置于墻壁之上的繪畫作品，流動于展廳的紙質畫或布質畫，是案上作業的卷軸畫，是架上作業的框額畫。即使因圖形眾多、場面宏闊而貌似壁畫的大幅面的案上畫、架上畫，也不妨看作是移植了壁畫若干手法的一種“類壁畫”，或者其實就是畫案上的一幅壁畫稿，甚至竟是一幅大制作的小品。這些，即使已然于壁畫領域參展、入書、獲獎，也屬概念錯位、判斷失衡之學理差謬和圈地占山、擦邊取巧之個人私弊所致。

漆畫《叩石煉棋》

“類壁畫”者，雖有畫卻無壁。有畫無壁≠壁畫。

壁畫 ，是繪畫藝術的一種。這是第二個重要事實。

作為繪畫藝術的一個門類，它也在圈圍明確的平面、靜態、可視的載體上，以表層諸多靜態而可視的圖形之分布組合、形狀色彩、材料技藝，傳達里層喜怒哀驚的情感律動和是非曲直的思考判斷，從而對受眾的心智發育之提升施加影響。繪畫藝術專屬的諸種經營元素和文化職能，都毫無二致地也粘附于壁畫。壁畫，當然是畫，必然是畫。承載于墻壁而已，幅面大些而已，面對普通公眾而已。

漆畫《馬的憧憬》

墻壁之上的非繪畫圖形，如圖案紋樣：單獨紋樣、組合紋樣、二方連續、四方連續等，或其它類型的優雅美妙圖形，沒有什么深沉立意足以仔細品讀、探究。其實是一種“壁面飾物”。繪畫和圖案早有明確的學科分蘗，圖案藝術的美學取向和哲學擔當，判然不同于繪畫藝術。但這里也不妨從寬審度，勉強視其為一種“泛壁畫”。 “泛壁畫”者，與真正的壁畫顯然不在同一量級上。

至于墻面分割、線腳分布、燈具家具、裝飾掛件等等，或者色彩、光影的變化，縱然也有視覺審美價值，但那是墻壁處理，是建筑、裝修等學科范疇的功能和成果。沒有繪畫圖形、連圖案紋樣也沒有，都不是具有傳達感動思考、提升受眾心智發育之特定文化職能的繪畫。稱為“泛壁畫”都難以啟齒。

重彩畫《金馬追風》

“泛壁畫”者，雖有壁卻無畫。有壁無畫≠壁畫。

有壁有畫，才是壁畫。

因此，壁畫＝壁+畫，或者，壁+畫＝壁畫。這是總攬其成的選擇和鄭重的定位。

壁畫文獻亮相于畫展、畫冊、書刊、網絡等任何媒體時，與畫面同時現身的，應有六項信息記錄——畫題、材料技藝、尺寸、年代、作者、裝置地。有此完備信息隨身，才是名正言順的真佛出世，才能與不曾墻上亮相的“類壁畫”、沒有深層涵納的“泛壁畫”等一切偽壁畫、非壁畫區別開來。

重彩畫《七月流火》

壁畫作畫人在開闊的視野中，延伸探索至鄰近的其它畫種、外緣學科，并攝取、嫁接旁系各種既有的視像、樣式、方法、技巧，來滋補壁畫創作，使畫面擴容增值，是有益的邊際舉動。引進移植的種種適度嘗試之同時，應嚴格恪守壁畫藝術的門類底線。如這種寄望于發展的努力，疏離了壁畫藝術的基本屬性，產生了全新樣式的藝術品種，不妨另撰名目、自立門戶，分蘗出界為好。不必戀棧于壁畫疆域之內。新老品種并存共襄的態勢，是華夏文化持續發展壯大的基本模式，和理想。壁畫藝術因界限淡化模糊、學術見解失衡而導致的創作危機，即使價值標準混亂的年代里也并非三拳兩腳就能作亂成事；但引狼入室反客為主的文化蒙昧一旦發生，哪怕只在暫時只在局部，也需要此后作長時間的大力度糾偏。

重彩畫《霽色乍露》

其四，壁畫藝術，是一種幅面超大、氣勢恢弘的繪畫藝術，常常要左右、上下、前后走動觀賞才能盡興。圖形眾多、信息豐繁是它的重要表象。這與信息凝練集中，足以駐足靜觀甚至掌中把玩的其它畫種不同。

在宏大幅面中，安排宏大信息，實現宏大敘事、宏大抒情，營建宏大畫境。

畫中所描繪的男女人眾、山川草木以數量多、姿態多、類型多為宜，所鋪設的紅黃綠藍，以色相豐富，色階繁密為宜。所制作的肌理紋路，以細致多變為宜。

重彩畫《秦時明月》

眾多繪畫圖形，組合于壁畫之中，或者是模仿自然空間中的序列，生發自然地廝靠排比，隨機自由地留駐分布。這是簡便易行的常見招式。或者是依照心中的感動思考，秩序井然地結隊為伍，格局整齊的對稱照應和進退有致的漸次變化，則是略費心機也能方便實現的招式。

 
重彩畫《金樓破曉》

賞讀過程中，瞳仁流動和步履游走由遠及近、由上及下、由左及右，或者方向相反，任何一個注目點和駐足點都應配置賞讀內容。以跌宕有序的多層次布局實現畫面的飽滿豐腴，來滿足所有視位的所有需求。

根據預期目標之主次，可設定賞讀先后的若干層次，作有序導引。

畫中豐富的賞讀內容，可作密不透風的排列，也可作疏朗通透的排列。

 
重彩畫《芭蕾女》

其五，壁畫藝術，是一種以多時段、多視位、多圖形并存同一畫面，為基本美學取向的繪畫藝術。與非壁畫的諸畫種中，時、空、對象單一固定的美學取向比較，這是壁畫藝術的獨特長項。

以全程排列或集中聯想的方法，用排列有序、斷續襄濟、次序引導或瞬間選擇、細節配置等技巧，把現實世界中異位、異時、異境而相繼出現、先后演進的物象、現象、心象等未必可視的諸多信息，巧妙有機地組合搭配在同一的可視的畫面空間中。這樣的組合難度不算大，卻能獲得時間延續連綿有序的讀畫印象。壁畫的信息量自然得到展拓擴充。

插畫《后羿射日》之一

以遠引遙接的方法，用位接、形接、態接、器接、數接、音接等技巧，把現實世界中異位、異時、異境的既不相鄰、又不相關、甚至完全不可視的物象、現象、心象等諸多信息，巧妙有機地組合搭配在廝靠比鄰而串連一起的可視位置上。這樣的組合有些難度，但興味盎然、深入把玩的閱讀機緣必隨之俱來。遠引遙接，為受眾的二次創作提供了預留空間。讀者超以象外的遷想妙得往往越過作者的原本立意，從而發現并邁進始料未及的另樣境地。壁畫信息量的展拓擴充因而更為敞開。

 
釉畫《貞觀巾幗球戲》

這兩類常用的重要樣式、方法、技巧，都能使表層的可視圖形直通情感傾向、是非判斷乃至哲學擔當的內里層面。信息之傳達循此得到深化、強化，因而完成了信息量的擴充及延伸。 

壁畫作品若因借多維空間的可視組合，陳述了具有哲理價值的內涵，表現出智者思考的力度，那么，它與藝術之根本真諦、與藝術之當代期望和感應的距離，只在咫尺之間，甚或是零。實現這樣的目標，若止于單維空間組合的畫面，其可視局限較大，難臻佳境。

水墨畫《源頭活水》

把異地、異時、異境的多種圖形配置在同一畫面中，一須有序，二須有理。有序配置，是指各信息在畫面表層的排列組合，其端緒井然的關系，與人類熟悉的時序、空序和通常的美學指向，能夠有機而巧妙契合無隙。有理配置，是指各信息在畫面表層的排列組合，其可視的媒介圖形，與潛蘊其中的情感、意志，能夠有機而巧妙地層見疊出。序理俱在而有機巧妙的圖形連接和組合，能夠竄動出揚奮賁張的生命氣息。

其六，壁畫藝術，是一種采用多種異樣材質、多種異樣技藝的繪制方式，因而具有多種異樣畫面肌理、質感的繪畫藝術。壁畫藝術不滿足于材料技藝和肌理質感的單一效果。

有膠、油、丙烯等繪畫類群，有石、銅、鋼、木、石膏等雕刻類群，有陶瓷、漆、玻璃、毛、纖維等工藝類群，還有多種材質混合的綜合技藝類群。在當中國已有不下幾十種壁畫繪制手段。

六個經典范式、品質、屬性中的前三，是壁畫藝術在人類文化全域中的坐標位置，后三是壁畫創作的獨特方向、方法。

壁畫的六個經典范式、品質、屬性，在古今中外三大壁畫高峰中表述宗教信仰和政治理念的題材立意之時，顯示出超凡的能量、昭著的效應，建立了不可褻瀆、不容眇忽的高尺碼價值體系，和具有后世效法、承傳的沉重望位。

亂象、頹象固然事出有因，窘困于生產機制的改變，和其它等等。外因畢竟肇始于內因。一定范圍里，壁畫家個人、尤其壁畫家集體，竟然無視甚至排除對壁畫藝術的周到深入的學術研究。什么是壁畫、壁畫的形態之類的學術課題的基本把握，已經不在關注之中。因而，缺乏冷靜審視功過得失的理性認識；也難以產生自我救過補闕的習慣，和以全方位積極作為來完善自我的能力。四個衰亡癥候的敗相叢生，便是必然。

廓清畫種界限分野，去除認識渾噩，防止壁畫藝術之異化可能導致的品種消亡，應是人們的一項常在的挽救使命。

六個經典屬性未必望塵莫及，首都機場和80年代的壁畫英姿也畢竟記憶猶新。能不能借經典高華和以往輝煌為藥劑，對當下的衰勢注入強心針，驅除衰亡癥候，使中國當代壁畫名副其實地、名正言順地振拔起來？

這是個問題！That is the question.

這當然也是我們由衷的殷切期盼。

2016-11