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展覽時間:

2016-07-04 - 2016-07-13

開幕時間:

2016-07-04 14:30

展覽城市:

浙江 - 杭州

展覽地點(diǎn):

綠草地藝術(shù)館

主辦單位:

中國王羲之書畫研究院 浙江省美術(shù)家協(xié)會

承辦單位:

浙江萬馬聯(lián)合控股集團(tuán)

協(xié)辦單位:

上海嘉禾拍賣有限公司 浙江省之江詩社 浙江省博物館西湖畫院

參展人員:

鄭竹三

展覽介紹

我的花卉畫藝術(shù)與美學(xué)追愬—構(gòu)和思想和形式的新秩序

“書因鳥跡方成象,文是龍心不待雕。”花因筆仗形神外,得意陰陽開合間。此是法,更是理。這是說我的花卉畫乃是以書法之“骨法用筆”(六法)構(gòu)建之,依中國《易》學(xué)中的陰陽哲學(xué)為理論與法式緣成之。

于是乎,我的花卉畫藝術(shù)其“經(jīng)營位置”、是太極陰陽哲學(xué)中的開合、虛實(shí)、騰潛,以及線面、冷暖、形神對立統(tǒng)一哲學(xué)的維維演繹。這種哲理性演繹與演化、自是千變?nèi)f化,“居今稽古”《禮記?儒行》,傳統(tǒng)傳薪。正是這元太極陰陽哲理美學(xué)的羼入,使我所描寫的花卉物種在傳統(tǒng)物象、藝象的基點(diǎn)上(中國人傳統(tǒng)審美)、有了形的升華與神的本體。因?yàn)樵谖业幕ɑ墚嬛幸呀?jīng)非純原傳統(tǒng)的形象,而具有中國美學(xué)的大象抽象;“形”(物像)完全服從神(美學(xué))的境象、氣象。使我的花卉畫完全服從哲學(xué)美學(xué)的造境形象,以及主觀文化意識詩意化的戛戛獨(dú)造。

因?yàn)槲业幕ɑ墚?是筆仗的“骨法用筆”之傳承與創(chuàng)造,即太極哲學(xué)的“一波三折”之筆線,加之圓潤式的頓挫運(yùn)行,便有著佛肚竹式的形象筆線。故友人稱之為佛肚線。而這一形象與冠名也成就了我的畫道之筆性符號并婉約風(fēng)韻。

我畫花卉,追愬《文心雕龍》中之“風(fēng)骨”,一個骨字即中國畫之筆墨是也。為了強(qiáng)調(diào)、強(qiáng)化“骨法用筆”,我所選擇的花卉題材,大部分能集現(xiàn)骨法筆墨的那些形象,諸如梅、竹、葡萄、紫藤、葫蘆、佛手、荷花、枇杷、玉蘭、菊花等。這些能純用筆法而以形寫神與“百卉含英”《后漢書》的題材,是我緣物而造象成藝的人文之骨、之本,更是我的幸運(yùn)之“器物”。經(jīng)過長期之筆墨磨礪,慎思之思想,由是便能以神而寓形地勾勒出形象以外的大象,進(jìn)入一個承傳統(tǒng)而揚(yáng)傳統(tǒng)、又薪傳統(tǒng)的自我風(fēng)格的、如上所論的具有深刻美學(xué)內(nèi)涵的全新畫道。這便是我倡導(dǎo)的古今同構(gòu)的、科藝同構(gòu)的、亦中“西”(上古時代中西無別)同構(gòu)的全新藝術(shù)。這個藝術(shù)風(fēng)范,最具風(fēng)骨。乃是以畫在畫外、詩在詩外的學(xué)術(shù)人文、涵養(yǎng)德性,又獨(dú)辟新界的涵傳統(tǒng)文化性與時代超越性、而雙馨的藝術(shù)。完成了一個時代賦予我創(chuàng)造真宰上愬畫圖的文化命題與美學(xué)課題。當(dāng)然這個命題與課題需要我窮畢業(yè)精力去完成、完善,以不負(fù)美術(shù)史延伸的神圣使命。

世界上的萬物萬事都是循環(huán)而生存、而發(fā)展、而壯大的。宇宙中有白洞與黑洞,白陽生發(fā)能量,黑陰吸收能量,這便是對立統(tǒng)一的宇宙自然法則。中國人的生存模式,即是符合上論中的宇宙模式,即為道法自然也是。它乃是一維真理。黃賓虹先生的美術(shù)圖象,最契我們這個宇宙發(fā)生之象,即太極圖像。故而黃賓虹的畫道是真正道法自然的一元藝術(shù)真理;而潘天壽先生的美術(shù)也是這個太極文化的一種演繹,它只是宇宙生發(fā)規(guī)律模式中的一元微觀之象,它的藝術(shù)框架也正納入黃賓虹圖示的宏觀美學(xué)中。還有徐生翁先生的花卉畫,神奇地運(yùn)用十字形構(gòu)成圖象,把觀賞者帶進(jìn)四維時空的想象領(lǐng)域。這個天體的子午卯酉之生化開合科學(xué)結(jié)構(gòu)、也是契合黃賓虹太極圖規(guī)律的內(nèi)美與外象圖騰。這個文脈的相銜便是:黃賓虹的太極圖識(S)(陰陽五行的四季流衍);潘天壽的不齊觚三角形圖識(△)(相生相克的三五之道);和徐生翁的(+)形圖識。于是可以說,黃賓虹與潘天壽、徐生翁的美術(shù)圖象是國學(xué)、美學(xué),國粹文化的藝術(shù)演繹與演示。又可說,黃賓虹與潘天壽、徐生翁的文人屬性與哲理美學(xué)畫圖,是“君子和而不同”《論語》的藝術(shù)應(yīng)證。如是他們?nèi)灰詫W(xué)識修養(yǎng)而畫圖成象,才真正可列坐為藝術(shù)大師。凡此機(jī)緣與知識者之美術(shù),應(yīng)為真國粹矣。

我敬仰黃賓虹,潘天壽二位學(xué)者大師;更崇敬二位以藝術(shù)集現(xiàn)華夏精英人文與內(nèi)嵌強(qiáng)列的愛國主義精神。華夏先民創(chuàng)造了儒、釋、道三位一體的東方大文化,她蘊(yùn)育與根植了世代華夏文明,以至人才輩出,精英代代、文明傳薪。以美術(shù)論,浙派自南宋劉、李、馬、夏,至元代有黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn),到明有戴進(jìn)(浙派創(chuàng)造人)、陳老蓮,清代有金冬心,趙之謙、任伯年,近現(xiàn)代有吳昌碩,黃賓虹、潘天壽、應(yīng)均、徐生翁、余任天,正可謂傳統(tǒng)而傳承又傳薪,既濟(jì)而廣德。這是歷史、更是文脈,亦是“常與變”、“變與?！睂α⒅?guī)律。而今文藝復(fù)興,流派紛呈,群星燦爛。而我慎思悟道,中庸開創(chuàng),倡導(dǎo)藝術(shù)美術(shù)“大對比、遠(yuǎn)對比、奇對比”。這大約便是朱熹的:“圣賢友人必以窮理為先,而力行以終之”哲理名言對我藝術(shù)智慧的感召?！按髮Ρ取痹谖业幕ɑ墚嬛?一是花卉配以山水,花實(shí)而山虛;二是花卉以色塊,花真而色美;三是花卉配以石頭,花小而石大,或花大而石小?！斑h(yuǎn)對比”除有上述游于藝構(gòu)成外,還有如“春江花月夜”之作,人間有美花,天上生明月;還有色塊遠(yuǎn)對比之排列,如一幀花卉畫,往往于畫之四邊著三塊暖色、或冷色,或三組花,或三組石,或三組空白,或三組題款,一并以一個“遠(yuǎn)”字而呼應(yīng)、而成三角、而開合;成為我自己獨(dú)特的大框架藝術(shù)風(fēng)貌,以區(qū)別于歷代大師之作,誠造境之妙構(gòu)?！捌鎸Ρ取眲t是往往完成上述藝術(shù)構(gòu)成后,為了有一個畫眼,在更醒目處添上一朵小花,或題上雙款,或制造一個“空間”,成就了一段于微觀中寓內(nèi)涵的沁人心脾之境象。這個造象法原先得力于潘天壽先生的一句邊外話,即:“畫畫要有點(diǎn)味精,吊一點(diǎn)鮮味”,善哉。如果能于畫中爛熟地運(yùn)用三個對比,而于一畫中具足,則內(nèi)美更涵、氣韻具足,一如筆線之“一波三折,”思想和形式融洽和緣,而便能構(gòu)成新秩序之一維藝術(shù)也。當(dāng)然,我倡導(dǎo)的三個對比,尚可靈活運(yùn)用,并可廣義地應(yīng)用于它類文化、藝術(shù)中,甚至是科技之類,因?yàn)樗呉饩哂幸唤z哲理思辯和文化內(nèi)質(zhì)。

運(yùn)用“大對比、遠(yuǎn)對比、奇對比”的藝術(shù)思想作畫,西方印象派大師莫奈最能善行。以莫奈的代表作《睡蓮》(1904-1905)為解:池中的倒影與水中的睡蓮以不同方向之筆觸圓和成一片和諧的綠色世界。倒影的虛象與睡蓮之實(shí)相的構(gòu)和是陰陽式的“大對比”?！端彙范?1905年),漂浮在水面上的幾組睡蓮與淡藍(lán)綠色之氤氳池塘,是渾然一體的,但呈現(xiàn)出的卻是一維簡約的“大對比”?！栋僮由彙?1920年),則是以筆觸之多變、呈現(xiàn)有序;再則是:整幅畫面仍以綠藍(lán)色調(diào)為主,配以散點(diǎn)式的幾朵淡雅之粉紅色百子蓮花,集現(xiàn)出一維“奇對比”之美象大象。至此可知中西繪畫的藝術(shù)思想以及由思想散發(fā)出的真宰畫圖,其本體是一致的;只是表現(xiàn)藝術(shù)中為“筆法”,西乃“面藝”而已。又中西畫界均把黃賓虹與莫奈相媲美,除了具有共同之“印象”的光彩以外,黃賓虹還多了一元筆力扛鼎,莫奈則勝了一維 “潤含春雨”。在此評頌黃賓虹與莫奈,乃是筆者追崇二位藝術(shù)大師,他們均具足劃時代藝術(shù)價(jià)值之故;其次也為我的美學(xué)作一論證,以求教同道。

成熟的中國畫傳承了千余年,士夫、文人畫的成熟也余八百年。而今我們這一代又生活在幾十年較祥和的時代,又遇上改革開放、經(jīng)濟(jì)繁榮;中國畫的形式當(dāng)隨時代,經(jīng)歷了探索、研究、借鑒西方等藝術(shù)因素,終究有了一些新的美學(xué)與風(fēng)范。就我鐘情藝術(shù)研究、筆情美術(shù)評論,激情社會參予,對于傳統(tǒng)的美術(shù)構(gòu)成,“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”三遠(yuǎn)法等作了學(xué)術(shù)的探求與美學(xué)的思辯,從人文藝術(shù)與自然科學(xué)等領(lǐng)域中推象出了新的三遠(yuǎn)法;即“層遠(yuǎn)”、“邊遠(yuǎn)”、“角遠(yuǎn)”。所謂“層遠(yuǎn)”即是“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的疊合之象。我的花卉與山水合而為一的畫法,則具新的“層遠(yuǎn)”法。“角遠(yuǎn)”構(gòu)建,原是從天體宇宙的太陽系十大行星、離太陽最遠(yuǎn)的海王星、冥王星的運(yùn)行規(guī)跡中悟出。畫圖除了內(nèi)面之象外,還應(yīng)于畫外之四角延伸占空間,如畫面的 線構(gòu)(遠(yuǎn)角)。吾之繪畫常正反用此方法,八大山人繪畫更有此大氣象。吾師余任天的山水畫,也常在畫上方某一角用濃墨幾筆、寫一遠(yuǎn)山,構(gòu)成角遠(yuǎn)的大空間?！斑呥h(yuǎn)”的構(gòu)建,起初是從橫披中悟得,后又得于詩在詩外的文學(xué)易心處神會之;又發(fā)現(xiàn)潘天壽先生的花卉畫有“邊遠(yuǎn)”占空間的藝術(shù)傾向,而我予以再張力構(gòu)建之,便有了“邊遠(yuǎn)” 的追愬。實(shí)則黃賓虹先生晚年的山水畫大多具有“邊遠(yuǎn)”與“層遠(yuǎn)”的境象。黃畫該類的藝境令人看不厭、意無窮,這也是“渾厚”的另一類釋解了。還有一位大師式畫家應(yīng)均先生的諸多蘭石圖(蘭與山體),具有“層遠(yuǎn)”與“邊遠(yuǎn)”構(gòu)成的奇突之處。西方馬蒂斯的繪畫,以大塊面冷暖色色塊,形成大對比、奇對比藝術(shù)的同時,又進(jìn)入了“層遠(yuǎn)”、“角遠(yuǎn)”、“邊遠(yuǎn)”之三遠(yuǎn),較中國人領(lǐng)先進(jìn)入現(xiàn)代構(gòu)成與現(xiàn)代。立體派大師畢加索,更是依“相對論”(愛因斯坦)的哲理構(gòu)建了這個新三遠(yuǎn)藝術(shù),從而創(chuàng)造了立體派。西方的一些藝術(shù)大師為我們的“大象無形”哲理(老子)、作出了諸多層面的藝術(shù)注腳。東方繪畫的大師們至近現(xiàn)代、才成形了真正的內(nèi)外觀照與玄同(《老子》),并在心靈上溝和著對自然陰陽生發(fā)規(guī)律的藝術(shù)認(rèn)知與寫真。我倡導(dǎo)的這個新三遠(yuǎn)美學(xué)構(gòu)成文化,大約便是時代人文與時代美學(xué)的印記并象征。

其實(shí),中西繪畫的大師們,以及我的這些美學(xué)發(fā)微,都遵循這樣一個哲理——絢爛復(fù)歸平談,繁茂歸真簡約。我贊賞鄭板橋之句:“刪繁就簡三秋樹,領(lǐng)異標(biāo)新二月花?！?/p>

元曲中:張可久的“老梅盤鶴膝,新柳舞蠻腰”,是大對比。

錢霖的“啼鶯一聲春去遠(yuǎn)”,是遠(yuǎn)對比。.

吳鎮(zhèn)的“縹緲梨花入夢云”,是奇對比。

詩人如同畫家,以遷想妙得而奪造化,成千古文藝矣。